Klaus Illi
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Lichtarbeiten entstanden zunächst im Zusammenhang mit den Atemarbeiten. "Atem" verstanden auch als Erkenntnisform, die sich im Begriff "Inspiration", also im Einatmen spiegelt. Erkennen + Einatmen sind existentiellste Vorgänge, die etymologisch gekoppelt sind. Prozesse des langsamen Auf- und Abdimmens oder der langsamen Fokussierung, der Schärfe und Unschärfe korrespondieren mit dem Zyklus des Atems. Hyperventilation als spezifische Erkenntnisweise kann mit Hypermnäsie verglichen werden, bis hin zur Blendung. Die Janusköpfigkeit der Blendung führt von der "übergenauen Erkennnis" in die schmerzhafte "Nichterkenntnis". Im Erfassen unserer Erkenntnis- und Wahrnehmungsgrenzen berühren sich die Antipoden Licht und Dunkelheit.
Light works were first created in connection with breathing works. "Breath" was also understood as a form of cognition, which is reflected in the term "inspiration", i.e. in inhalation. Recognition + inhalation are the most existential processes that are etymologically coupled. Processes of slow dimming or slow focusing, of sharpness and blur correspond to the cycle of the breath. Hyperventilation as a specific way of cognition can be compared with hypermnesia, up to and including glare. The Janus-headedness of the glare leads from the "overexact recognition" into the painful "non-knowledge". The antipodes light and darkness touch each other in the comprehension of our limits of knowledge and perception.
Suchmaschine, 2015, Steuerung, Schrittmotoren, Scanner, LED Scheinwerfer, Höhe 220cm
Search Engine, 2015, logic control, step motors, scanner, LED searchlight, hights 86 ⅝"
Siehe mehr Fotos zur "Suchmaschine" / See more photos about the 'Search Engine'
Städtische Galerie Meiningen, 2015 - 2016 / City Gallery Meiningen, 2015 - 2016
Ein Lichtstrahl erfasst den eintretenden Besucher, heftet sich an seine Fersen, leuchtet ihn ab, blendet ihn.
Der Besucher ist nach einer Blendung möglicherweise kurz in seiner Orientierung verunsichert und muss zwischen Verblendung und Erleuchtung seinen Weg finden.
Municipal Gallery Meiningen, 2015 - 2016
A beam of light captures the entering visitor, attaches itself to his heels, illuminates him, dazzles him.
After a glare, the visitor may be briefly confused in his orientation and must find his way between glare and enlightenment.
A light beam catches the entering visitor and follows him, enlights him from bottom to top, dazzles him. The viewer might get unsure in his orientation and has to find his way between blindness and enlightenment.
"Alles Licht", Städtische Galerie Meiningen, 2015 / 2016
"Alles Licht (All is Light), Municipal Gallery Meiningen, 2015 / 2016
"Scheinheilig" (drei "Heiligenscheine"), 2015, kreisförmige Leuchtstoffröhren, Ø 20, 30 und 40cm, (und drei Grazien)
'Hypocritical' (three 'halos'), 2015, circular fluorescent tubes, diameter 7 ⅞, 11 ¾, 15 ¾", ( with three graces)
Selbsterkenntnis ist lustig?
Self-knowledge is funny?
Scheinheiligkeit ist am Leichtesten bei Geistlichen, Politikern und Vorgesetzten auszumachen, also bei solchen Personen, die eigentlich Vorbilder sein sollten. Doch man findet sie auch bei vielen Normalbürgern, am Ehesten bei Anderen. Die eigene Scheinheiligkeit ist bekanntermaßen am Schwersten zu erkennen.
Die heiligen Scheine könnten auch schlicht als Beleuchtungskörper verwendet werden – warum nicht das Schöne mit dem Nützlichen verbinden? Vielleicht lässt sich Scheinheiligkeit durch Helligkeit besser erkennen?
Hypocrisy is easiest to detect in clergymen, politicians and superiors, in other words in those who should be role models. But they can also be found among many ordinary people, most likely among others. It is well known that one's own hypocrisy is most difficult to recognize.
The sacred halos could also be used simply as light fittings - why not combine the beautiful with the useful? Perhaps hypocrisy can be better recognized by brightness?
The Geman title plays with the word 'halo' (= 'Heiligenschein', literally 'holy shine', but with a little twist of the word the meaning is switched to 'Scheinheilig', which is not only 'shine holy', but also 'seeming holy' - according to the double meaning of 'Schein', which is 'shine" as well as 'seeming').
"Scheinheilig", work in progress, 2015 (studio view)
"Hypocritical", work in progress, 2015 (studio view)
"Scheinheilig", work in progress, 2015 (studio view)
"Hypocritical", work in progress, 2015 (studio view)
Projektion "Der Berghof" (Postkarte Alice Licht) im offenen Kamin der "ältesten Küche Ulms" (die Küche wird auf das Jahr 1563 datiert).
Ausstellung "Relativ Schön", Kunststiftung Pro Arte, 2004
Der Küchenraum ist klein und dunkel, der Eingang niedrig, der Boden uneben. Verirrt sich ein Besucher in dieses Räumchen, so blitzt unerwartet die kleine Projektion auf und eine Projektionssequenz läuft ab, danach wird der Betrachter wieder in die Dunkelheit entlassen. Bei der Projektion verschwindet das Bild zunehmend im Hintergrund, der bestehen bleibt. Bild und Bildgrund gehen eine Einheit ein. Es gibt verschiedene Projektionsmodi, z.B. auch ein Verdunkeln und ein wieder Auftauchen aus dem Dunkel. Verschiedene Formen des Erinnerns und Vergessens könnten damit assoziiert werden.
Projection "The Berghof" (postcard Alice Licht) in the open fireplace of the "oldest kitchen in Ulm" (the kitchen is dated 1563).
Exhibition "Relativ Schön", Art Foundation Pro Arte, 2004
The kitchen is small and dark, the entrance low, the floor uneven. If a visitor gets lost in this small room, the small projection flashes up unexpectedly and a projection sequence takes place, after which the viewer is released into the darkness again. In the projection, the image increasingly disappears into the background, which remains intact. Image and image background form a unity. There are different projection modes, e.g. darkening and reappearing out of the darkness. Different forms of remembering and forgetting could be associated with this.
Details zum Bildmotiv siehe "Agnosie" / Details to the motive see "Agnosia"
Projiziert wird die Postkarte von Alice Licht vom 16. Mai 1944 an die Blindenwerkstatt Otto Weidt, während des Transports nach Auschwitz-Birkenau aus dem Zug geworfen mit der Aufschrift auf der Bildseite: "Finder wird gebeten, Karte in Briefkasten zu stecken. Vielen Dank!", bei der Adresse mit dem Vermerk "Strafporto zahlt Empfänger". Die Postkarte kam an!
The postcard by Alice Licht of 16 May 1944 to the Blindenwerkstatt (workshop for the blind) Otto Weidt is projected, during transport to Auschwitz-Birkenau thrown from the train with the inscription on the picture page: "Finder is asked to put card in letter box. Thank you very much", at the address with the note "Strafporto zahlt Empfänger" (penalty postage paid by recipient). The postcard arrived!
Luftgeschaeften, 2005, mit Uri Sigal-Galkin, Stadthaus Ulm
Installation auf dem Dach des Stadthauses anlässlich der Ausstellung „Gustav Mesmer – Ikarus vom Lautertal genannt”
„Luftgeschaeften“ ist ein Begriff, der nicht nur uns bekannt, sondern auch in Israel als jiddischer Begriff in alltäglicher Verwendung ist, z.B. für Schwätzer oder als Titulierung für wenig Ernsthaftes, auf das man sich nicht verlassen kann, auf nichts Seriöses. Für uns ist es ein schillernder Begriff, mit Luftnummer und Luftbuchung verwandt, etwas Sinnloses, wo nichts dabei herauskommt, auch mit einer Neigung zur Trickserei und Betrug – laut Duden ein „vorgetäuschtes, fingiertes Geschäft“.
In Bezugnahme auf ihre Installation im Rahmen der Mesmer-Ausstellung sind die Anspielungen von Illi + Galkin vieldeutig: einerseits auf den ökonomischen Wahnsinn des Künstlers und die Brotlosigkeit von Kunst; andererseits bezieht sich der Titel auf den häufig belächelnden Blick auf die scheinbar nutzlose, ja bisweilen närrische Tätigkeit des Künstler.
„Luftgeschaeften“ könnte aber auch den Künstler-Blick auf das wahnhafte Treiben oder Getriebensein des Konsumenten ausdrücken. Durchaus selbstironisch sprechen Illi + Galkin deshalb gern von ihren Luftgeschaeften, der Bezug zu Gustav Mesmers verrückt-magischer Flugwelt liegt auf der Hand.
Über dem Münsterplatz vor der monumentalen Kulisse des Ulmer Münsters schwebt ein eigentümliches Flugobjekt auf Drahtseilen hin und her. Zwei von Galkins PVC-Puppen halten an einer Querstange Balance, zwei weitere drehen sich im Zentrum im Kreis, jeweils ein weißes Suchlicht nach unten werfend. Rundum läuft ein rotes Lauflicht und bildet einen Lichterkranz, der besondes Nachts das Richard Mayer-Weiß der Stadthauses in rotes, alarmierendes und rotierendes Licht taucht.
"Luftgeschaeften", 2005, with Uri Sigal-Galkin, Stadthaus Ulm
Installation on the roof of the town house on the occasion of the exhibition "Gustav Mesmer - Ikarus vom Lautertal genannt" (Gustav Mesmer - Ikarus of the Lautertal)
"Luftgeschaeften" (literally "Air business", fictitious transaction) is a term which is not only known to us, but also in Israel as a Yiddish term in everyday use, e.g. for chatter or as a title for little serious things on which one cannot rely, on nothing serious. For us it is a dazzling term, related to air number and air booking, something meaningless, where nothing comes out, also with a tendency to trickery and deceit - according to Duden a "faked business".
With reference to her installation for the Mesmer exhibition, Illi + Galkin's allusions are ambiguous: on the one hand, to the artist's economic insanity and the breadlessness of art; on the other, the title refers to the artist's often smiling gaze on his seemingly useless, sometimes even foolish activity.
"But "air businesses" could also express the artist's view of the delusional hustle and bustle or being driven by the consumer. That's why Illi + Galkin like to speak with self-irony about their air business, the reference to Gustav Mesmer's crazy-magical flying world is obvious.
A peculiar flying object floats back and forth on wire ropes above the Münsterplatz in front of the monumental backdrop of the Ulm cathedral. Two of Galkin's PVC dolls hold a balance on a crossbar, two others turn in a circle in the centre, each throwing a white search light downwards. A red running light runs all around and forms a wreath of lights that bathes the Richard Mayer white of the town house in red, alarming and rotating light at night.
"Flieger" mit Uri Sigal-Galkin, Krafftscher Innenhof, Blaue Nacht Nürnberg vom 7. auf 8. Mai 2005
"Flieger" (Flyer, aeroplane/s) with Uri Sigal-Galkin, Krafftscher Innenhof, Blue Night Nuremberg from 7 to 8 May 2005
"Bodenpersonal" mit Uri Sigal-Galkin, Krafftscher Innenhof, Blaue Nacht Nürnberg vom 7. auf 8. Mai 2005
„… Mancher Beitrag wies Documentaqualität auf, so die luftige Installation von Klaus Illi und Uri Sigal-Galkin. Eine skurrile Armada aus schwebenden Plastikpuppen um „Nimrod Isch Schalom“, dem mit motorischen Kräften versehenen „Friedensmann. Kontrastiert mit „Der Schande von Nürnberg“, die am 8. Mai vor 60 Jahren ein Ende hatte. ...“
„Kunstgenuß nahe null Grad“, von Peter Schmitt, Süddeutsche Zeitung, 9.5.2005, über die 6. „Blaue Nacht“ in Nürnberg
"Ground personnel" with Uri Sigal-Galkin, Krafftscher Innenhof, Blue Night Nuremberg from 7 to 8 May 2005
"... Some of the contributions were of Documenta quality, such as the airy installation by Klaus Illi and Uri Sigal-Galkin. A bizarre armada of floating plastic dolls around "Nimrod Isch Schalom", the "Friedensmann" with motor powers. Contrasted with "The Shame of Nuremberg", which came to an end 60 years ago on May 8. ..."
"Kunstgenuss nahe null Grad", by Peter Schmitt, Süddeutsche Zeitung, 9.5.2005, on the 6th "Blue Night" in Nuremberg
More about this exhibition see "Collaboration Uri Sigal-Galkin"
LuftgartenLustgarten, 2006, Kunstmuseum Heidenheim (mit Bettina Bürkle)
Diese roten Knospen "atmen", füllen sich mit Luft, steigen empor bis zur prallen Fülle, sinken ab flach auf den Boden, um sich erneut zu erheben. Analog zum Prozess des Füllens und Leerens dimmen die LEDs auf und ab und stellen so einen Bezug zur Photosynthese her.
LuftgartenLustgarten (literally: Air garden Pleasure garden), 2006, Heidenheim Art Museum (with Bettina Bürkle)
These red buds "breathe", fill with air, rise up to their fullness, sink flat to the ground to rise again. Analogous to the process of filling and emptying, the LEDs dim up and down, creating a reference to photosynthesis.
Ausstellung "Blindreflex", 2003, mit Inga fonar Cocos, Museum Ein Harod, Israel
"Scham (Judensau)", Fotografie, roter Laserpunkt, 30x40cm, 2003
Recht hoch oben, deutlich über Kopfhöhe, entdeckt man eine schwarz-weiß-Fotografie (Bildmitte in 2,66 m Höhe) . Komischerweise sieht man einen aggressiv rot leuchtenden Punkt (Durchmesser etwa 2cm) – ein unangenehmer Fleck. Der rote Punkt auf dem Foto, der wie von hinten zu leuchten scheint, ist von einem gegenüberliegenden Laserstrahl hervorgerufen. Dieser rote Punkt eliminiert oder zeigt zugleich auf ein Detail des Fotos, das nicht erkannt werden kann.
Es handelt sich um ein Foto der Stadtkirche in Wittenberg, Martin
Luthers Prediktkirche. Das „beleuchtete“ bzw. „unsichtbare“ Detail im Bildmotiv ist eine sogenannte „Judensau“, ein mittelalterliches Relief an der Choraußenfassade der Kirche aus dem 13. Jhd. Es
ist dort hoch oben angebracht (6-8m über Boden), die Anbringungshöhe der Fotos korrespondiert damit.
Es handelt sich hier um einen wunden Punkt, der mit dem scharfen Laserstrahl „seziert“ und untersucht bzw. hier aus Scham gleichzeitig ausgelöscht wird. Das Relief ist derart judenfeindlich, dass
es nur in dieser paradoxen Weise „ansehnlich“ wird.
Exhibition "Blindreflex", 2003, with Inga fonar Cocos, Museum Ein Harod, Israel
"Scham (Judensau)" / Shame (Jewpig), Photography, red Laserdot, 30x40cm, 2003
Quite far up high, a black+white photography can be perceived (the center is 2.66m high up). Strangely, a red dot (may be 2cm in diameter) can be seen. The dot is “active”, if not aggressive, the light spot consits of small sparkling dots which seem to move – an uncomfortable spot. The red dot is caused by a laser beam.
This dot "eliminates" or points at a part of the photography which cannot be recognized. It is an image of a gothic church, the church where Marthin Luther was preaching in Wittenberg, Germany. The “invisible” detail is the socalled "Judensau" (jewpig), a medieval reliev on the church fassade from the 13thcentury. The "jewpig" on the fassade is approx 6-8m high up and corresponds with the highly mounted photo. The dot “eliminates” this sore-spot, on the other hand it draws attention to it.
"Vermessung" (jüdisches Viertel, Bunker)", Fotografie 30x40cm, wandernder roter Laserpunkt, 2003
Ausstellung "unSICHTbar", 2003, zusammen mit Inga Fonar Cocos, Galerie im Heppächer, Esslingen
Das Foto der unterirdischen Grabungsstätte des mittelalterlichen Judenviertels Regensburgs zeigt links die Außensicht eines jüdischen Kellers, rechts die Außensicht eine Nazi-Ringbunkers aus Beton.
Die Ausgrabungen um 1995 brachten nicht nur die Keller des ehemaligen jüdischen Viertels zu Tage – die Juden wurden 1519 aus Regensburg vertrieben und die Synagoge samt dem jüdischen Viertel abgerissen. Auch ein die Ruinen umfassender Naziringbunker von 1943 ist in der Ausgrabungsstätte „document“ am Neupfarrplatz zu sehen. In der Bildmitte, am Ende der Sackgasse stoßen beide Gebäude in einer eigentümlichen Schnittstelle direkt aufeinander. Es ist ein Außenblick, der uns Heutigen nach der Abtragung des Erdreichs 1995 verbleibt.
"Surveying" (Jewish quarter, bunker)", photograph 30x40cm, wandering red laser dot, 2003
Exhibition "unSICHTbar", 2003, together with Inga Fonar Cocos, Galerie im Heppächer, Esslingen, Germany
The black-and-white-photo shows the subtreranean exgravation site of the medieval jewish quarter at Neupfarrplatz in the old city of Regensburg. Left the stones of a basement wall can bee seen from outside, on the right the outside of the concrete walls of a nazi ringshelter from 1943 can be perceived, since the earth has been removed 1995. The jews had been driven out of Regensburg in 1519, their synagogue and their quarter was torn down subsequently. In the middle of the image, at the end of the blind alley, both buildings meet at a strange interface. It is a view from outside, which remains to us contemporaries.
See more about this installation at "Collaboration Inga Fonar Cocos"
„Sie wären sowieso gestorben“, 2003, Atemobjekt, Leuchtkasten, Röntgenbild Imre Gönczi
Ausstellung "unSICHTbar", 2003, zusammen mit Inga Fonar Cocos, Galerie im Heppächer, Esslingen
links: Das ovale Atemobjekt atmet verschiedene kleine Sequenzen, die auf unterschiedliche Weise Atemdefekte und -Anormalitäten aufweisen.
rechts: Auf dem medizinischen Leuchtkasten ist vor grellem Neonlicht eine Lungen-Röntgenaufnahme mit deutlichem Schatten auf der rechten, herznahen Lunge zu sehen. Es ist eine Röntgenaufnahme von 2002 von den Lungen des Holocaust-Überlebenden Imre Gönczi, Haifa, der nach einer Eiterinjektion ins Rippfell durch den Arzt Hans Münch in Auschwitz nur knapp dem Tod entging, aber seither Schmerzen bei jedem tiefen Atemzug hat. Imre Gönczi hatte den Mut, seinen Peiniger in dessen Villa am Starberger See zu besuchen. Der bereute nichts und meinte: „Sie wären sowieso gestorben“.
"You would have died anyway", 2003, Breathing object, lightbox, x-ray Imre Gönczi
Exhibition "unSICHTbar", 2003, together with Inga Fonar Cocos, Galerie im Heppächer, Esslingen, Germany
left: The oval breathing object breathes various small sequences: The oval breathing object breathes various small sequences that show respiratory defects and abnormalities in different ways.
right: On the medical light box a lung x-ray with a clear shadow on the right lung close to the heart can be seen in front of bright neon light. It is an x-ray from 2002 of the lungs of Holocaust survivor Imre Gönczi, Haifa, who after an injection of pus into the pleura by doctor Hans Münch in Auschwitz barely escaped death, but since then has pain with every deep breath. Imre Gönczi had the courage to visit his tormentor in his villa on Lake Starberg. He regretted nothing and said: "They would have died anyway".
"Exit", Installation über einem früheren, jetzt zugemauerten Eingang, 2003, Kameralamt Waiblingen
"Exit", installation above a former, now bricked-up entrance, 2003, Kameralamt Waiblingen
„Atmender Feuerbaum“, 2002, H ca. 5m, Ø 75cm, Ballonstoff, Ventilator, Motor, Halogenlampen, Steuerung, Isomatte mit Kissen, Universität Regensburg
Während sich der "Baum" erhebt und aufsteigt, dimmen analog die Lichter am Boden immer heller auf, bis der stehende "Baum" im vollen Lichtschein zu schwingen beginnt. Entsprechend werden die Lichter beim Absinken langsam dunkler, bis das Objekt unten im Dunkel zur Rohe kommt. Die verschiedenen Modi des Steigens, des Einatmens bilden sich jeweils analog in der Lichtintensität ab. Eine ganz andere Perspektive bot der Blick ins Objektinnere durch den Glasboden von unten (man konnte sich auf die schwarze Matte legen). Von einem flachen, raumlosen Rot im ruhenden Zustand entfaltete sich bei Aufsteigen ein immer tiefer werdender roter Tunnelblick in die Höhe.
"Breathing Fire Tree", 2002, H approx. 5m, Ø 75cm, balloon fabric, fan, motor, halogen lamps, control unit, insulated mat with cushion, University of Regensburg
As the "tree" rises and rises, the lights on the ground dim brighter and brighter until the standing "tree" begins to vibrate in full light. Accordingly, the lights slowly become darker as they sink, until the object becomes raw in the darkness below. The different modes of climbing and inhaling are reflected analogously in the intensity of the light. A completely different perspective was offered by looking inside the object through the glass bottom from below (you could lie down on the black mat). From a flat, roomless red in a resting state, an ever deeper red tunnel view unfolded upwards as you climbed.
"Mehr Licht" (Atmende Brailleschrift), 80x60x20cm, Museum der Elektrizität, Hamburg, 1999
"Mehr Licht" waren angeblich Goethes letzte Worte auf dem Sterbebett. Die in dieser Braillematrix angeordneten 6 kleinen Atemobjekte "atmen" diese beiden Worte. Gleichzeitig wird die hinten in der Ecke stehende Neonröhre entsprechend immer heller.
"More Light" (Breathing Braille), Museum of Electricity, Hamburg, 1999
"More light" were supposedly Goethes last word on his deathbed. The six small breathing objects ordered according the braille matrix "breath" these two words, while the neon tube in the background gets lighter accordingly.
Arbeitsmaschine („Fotografie als Handlung - Photographie as Concept“, 4. Internationale Fototriennale, Esslingen, 1998)
Working Machine ("Photography as Action - Photography as Concept", 4th International Photo Triennial, Esslingen, 1998)
Link to Video "Arbeitsmaschine" / "Working Machine" on Youtube
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Bei Youtube unter "Mehr Anzeigen" auch ein Text zu Arbeitsmaschine.
Das Gerät präsentiert 12 Aspekte von Arbeit, diese werden unter ziemlich absurdem Aufwand in einem kleinen Handguckkasten (Gucki) gezeigt. Das Gerät ist ein "objet trouvé", das lediglich überarbeitet werden musste.
On Youtube under "Mehr Anzeigen" also a text to working machine.
The device presents 12 aspects of work, these are shown under quite absurd expenditure in a small hand peep box (Gucki). The device is an "objet trouvé", which only had to be revised.
See also Zeit - Maschine - Arbeit / Time - Machine - Work
Dort werden die 12 gezeigten Dias dokumentiert.
There the 12 shown slides are documented.
Sehmaschine (Ausstellung „Fotografie als Handlung - Photographie as Concept“, 4.Internat. Fototriennale Esslingen, 1998)
Die „Sehmaschine" fokussiert permanent: während einem extrem langen Objektivhub (ca. 35cm) entsteht in zwei kurzen Momenten ein scharfes Bild, ein größeres und ein kleineres; das Dia selbst kann auf dem Kopf stehend ebenfalls betrachtet werden kann, nimmt man den blendenden Blick in den Strahlengang Richtung Lichtquelle auf sich.
Die sitzende Person, die nach der langen Bewegung von Unschärfe zu Schärfe für einen Augenblick sichtbar wird, ist zwar exotisch, wurde aber nicht bei einem Abenteuerurlaub in einem fernen Kontinent aufgenommen, sondern 1844 von É. Thiesson in Paris: er hat zwei dort verweilende Botokuden aus dem Nordosten Brasiliens auf fünf Daguerreotypien festgehalten - vermutlich die ersten zu anthropologischen Zwecken aufgenommenen Fotografien. Diese Fotos regten den damaligen Präsidenten der französischen Akademie der Wissenschaften, Etienne-Renaud-Augustin Serres 1845 zu einem Vortrag vor der Akademie an, in dem er ein „photographisches Museum der Menschenrassen" forderte, das der Darstellung und dem vergleichenden Studium der Menschenrassen dienen sollte. Es sollte so viel wie möglich von dem erhalten bleiben, was aus der „Kindheit und Jugend" der Menschheit übriggeblieben war. Dieses fotografische Museum der Menschenrassen hatte das Ziel, dem Verschwinden der Naturvölker zuvorzukommen, um so wenigstens einen musealen Beleg als memento mori für die Forschung zu bewahren.
Die spezifische Prozesshaftigkeit der Projektion involviert Zeit und wirkt der Künstlichkeit von Fotografie entgegen, die üblicherweise einen winzigen Zeitausschnitt einfriert. Der Projektionsprozess erinnert jeden „Fehlsichtigen" an eigene Seherfahrungen. Fehlsichtigkeit ist die am weitesten verbreitete Zivilisationskrankheit. Die Verschlechterung des Sehens ist immer auch ein Prozess des Rückzugs aus der Welt, ein Versuch der Abwendung von der Außenwelt, eine unbewusste Leistungsverweigerung. Die psychische Dimension dieser Verweigerung der Wahrnehmung kann von Selbstschutz bis zu kollektiver Amnesie reichen.
Die Apparatur thematisiert die Grenzen und Ungenauigkeiten der Wahrnehmung, die Zusammenhänge von Erinnerung und Vergessen. Der Fokussierprozess wird zur Metapher unserer begrenzten Wahrnehmung, sei es ein nicht besser Sehen und Wissen können oder ein nicht mehr Erkennen und Verstehen wollen. Der Schriftsteller Jose Saramago spricht in seinem Roman „Die Stadt der Blinden" von einem Prozess des allgemeinen Blindwerdens, vom „weißen Übel": wir sehen immer mehr, und erkennen immer weniger.
Sehmaschine (Seeing Machine), exhibition "Fotografie als Handlung - Photographie as Concept", 4th Internat. Phototriennale Esslingen, 1998
The "vision machine" focuses permanently: during an extremely long lens stroke (approx. 35cm) a sharp image is produced in two short moments, a larger and a smaller one; the slide itself can also be viewed upside down by taking a dazzling look at the beam path towards the light source.
The seated person, who becomes visible for a moment after the long movement from blur to sharpness, is indeed exotic, but was not taken during an adventure holiday in a distant continent, but in 1844 by É. Thiesson in Paris: he recorded two botocudists from northeastern Brazil in five daguerreotypes - probably the first photographs taken for anthropological purposes. These photographs inspired the then president of the French Academy of Sciences, Etienne-Renaud-Augustin Serres, to give a lecture to the Academy in 1845, in which he called for a "photographic museum of the human races" that would serve the representation and comparative study of the human races. The aim was to preserve as much as possible of what was left of humanity's "childhood and youth". The aim of this photographic museum of human races was to pre-empt the disappearance of primitive peoples in order to preserve at least a museum record as a memento mori for research.
The specific processuality of the projection involves time and counteracts the artificiality of photography, which usually freezes a tiny section of time. The projection process reminds every "defective person" of his or her own visual experiences. Sight defect is the most widespread disease of civilization. The deterioration of vision is always also a process of withdrawal from the world, an attempt to turn away from the outside world, an unconscious refusal to perform. The psychological dimension of this refusal of perception can range from self-protection to collective amnesia.
The apparatus addresses the limits and inaccuracies of perception, the connections between memory and oblivion. The process of focusing becomes a metaphor for our limited perception, whether it is not being able to see and know better or no longer wanting to recognize and understand. In his novel "The City of the Blind", the writer Jose Saramago speaks of a process of becoming blind in general, of the "white evil": we see more and more and recognize less and less.
Link zu Video "Sehmaschine" auf Youtube / Link to video "Seeing Machine" on Youtube
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"Zivilisation", 1997, Adelhauser Museum für Völkerkunde, Freiburg
Im Völkerkundemuseum wurde zwei Fotografien in "nackten" Leuchtkästen gegenübergestellt, auf eine ausgleichende, weiche Mattglashinterleuchtung wurde verzichtet, die Technik vollständig exponiert.
Links die eine Gruppe der letzten Tasmanier in ihrem Internierungslager in erbärmlichen Zustand um 1850. Rechts sitzend Trugannini, die als letzte Tasmanierin gilt und 1876 verstarb.
rechts ein Foto aus dem Archiv des Adelhausermuseum, Foto des Diorama "Faunengruppe Australien", Anfang 20. Jh.
In dem Diorama, damaliger Ausstellungsgestaltung entsprechend, wurde ein Gipsfigur eines Aborigines inmitten dortiger Flora und Fauna gezeigt.
Die Vorstellung vom "edlen Wilden" kontrastiert mit der erbarmungslosen Realität des Kolonialismus.
"Civilization", 1997, Adelhauser Museum for Ethnology, Freiburg
In the Ethnological Museum, two photographs were juxtaposed in "naked" light boxes, a compensatory, soft matt glass backlight was dispensed with, and the technology was completely exposed.
On the left, a group of the last Tasmanians in their internment camp in miserable condition around 1850. On the right, sitting Trugannini, who is considered the last Tasmanian and died in 1876.
On the right a photo from the archive of the Adelhausermuseum, photo of the diorama "Faunengruppe Australien", early 20th century.
In the diorama, according to the exhibition design at that time, a plaster figure of an Aboriginal was shown amidst the local flora and fauna.
The idea of the "noble savage" contrasts with the merciless reality of colonialism.
"Zivilisation", 1997, E-Werk / Hallen für Kunst, Freiburg
Die Ausstellung im Freiburger Völkerkundemuseum fand ihre Entsprechung in der zeitgleichen Installation im dortigen E-Werk / Hallen für Kunst, einem Relikt der Industriegeschichte (Elektrifizierung Anfang des 20. Jhs).
Beim Betreten des dunklen Eingangsraumes erhellte sich dieser sofort mit einer doppelten Projektion über Kreuz. Der eintretende Besucher wurde bei Blick auf die gegenüberliegenden permanent fokussierenden Portraits der beiden letzten Tasmanier gleichzeitig geblendet, siehe Projektor oben. Links im Glas die Spiegelung des Portraits Trugannini, deren eigentliche Projektion sich im Rücken des Betrachters befand. Beim Nähertreten oder Passieren geriet der Betrachter unweigerlich selbst ins Bild.
"Civilization", 1997, E-Werk / Halls for Art, Freiburg
The exhibition in the Völkerkundemuseum in Freiburg found its equivalent in the simultaneous installation in the local E-Werk / Hallen für Kunst, a relic of industrial history (electrification at the beginning of the 20th century).
Upon entering the dark entrance room, it was immediately lit up with a double cross projection. The entering visitor was dazzled simultaneously when looking at the permanently focussing portraits of the last two Tasmanians, see projector above. Left in the glass the reflection of the portrait Trugannini, the actual projection of which was in the back of the viewer. As they approached or passed, the viewer inevitably came into the picture himself.
Portrait Trugannini, zwei Zustände
Portrait Trugannini, two states
For further information see "Atemarbeiten / Breathing Works", Installation "Zivilisation"
"Ecclesia und Synagoge (von der Ordnung der Welt)", Projektion im Münster St. Paul, Esslingen, 1997
Text Dr. Renate Wiehager
"Ecclesia and Synagogue (of the Order of the World)", Projection at St. Paul's Cathedral, Esslingen, 1997
Text Dr. Renate Wiehager
"Haben sie sich jemals am Völkermord beteiligt?" 1996, Kunst.Raum Filderstr. 34, Stuttgart
"Have you ever been involved in genocide?", 1996, Kunst.Raum Filderstr. 34, Stuttgart
Siehe Video auf Youtube / See video on Youtube
An der Stirnwand wirft ein Projektor in kleiner Leuchtschrift Fragen an die Wand. Der Fragenkatalog entstammt wörtlich dem Antragsformular auf ein U.S.-Touristenvisum für Europäer (Stand 1980iger Jahre)
Hatten Sie jemals eine ansteckende, meldepflichtige Erkrankung?
□ ja □ nein
Liegt oder lag eine bedrohliche körperliche oder geistige Behinderung vor?
□ ja □ nein
Betreiben Sie Drogenmissbrauch oder sind Sie drogenabhängig?
□ ja □ nein
Haben Sie jemals mit kontrollierten Substanzen (Drogen) gehandelt?
□ ja □ nein
Sind Sie jemals wegen eines Vergehens oder einer Straftat festgenommen oder verurteilt worden?
□ ja □ nein
Waren Sie jemals als Prostituierte oder Zuhälter tätig?
□ ja □ nein
Versuchen Sie, sich an subversiven, terroristischen oder anderen gesetzeswidrigen Aktivitäten zu beteiligen?
□ ja □ nein
Haben Sie sich jemals am Völkermord beteiligt?
□ ja □ nein
A projector throws questions on to a wall in small illuminated letters. The list of questions is taken word for word from the application form for a US tourist visa for Europeans (in the 1980ies).
Did you ever have a communicable disease subject to registration?
□ YES □ NO
Do or did you ever have a ominous physical or mental disorder?
□ YES □ NO
Are you a drug abuser or addict?
□ YES □ NO
Have you ever been a controlled substance trafficker?
□ YES □ NO
Have you ever been arrested or convicted for an offence or crime?
□ YES □ NO
Did you ever work as a prostitute or pimp?
□ YES □ NO
Do you intend to engage in subversive, terrorist or other unlawful activities?
□ YES □ NO
Have you ever been involved in genocide?
□ YES □ NO
For further Information, see 1996 also Atemarbeiten / Works about Breath
Atem.Raum, 1995, Hospitalhof Stuttgart, erster Leuchtkasten
Im abgedunkelten Aufgang in den Turm wurden die 8 Forderungen Luthers an die Obrigkeit zum Umgang mit den Juden in gleißend hellen Leuchtkästen je einzeln präsentiert.
Atem.Raum (Breath.Space), 1995, Hospitalhof Stuttgart, first light box
In the darkened staircase into the tower, the 8 demands of Luther to the authorities for dealing with the Jews were individually presented in glittering light boxes.
Atem.Raum, 1995, Hospitalhof Stuttgart, abgedunkelter Turmaufgang
Atem.Raum (Breath.space), 1995, Hospitalhof Stuttgart, darkened tower ascent
Im abgedunkelten Aufgang in den Turm wurden die 8 Forderungen Luthers an die Obrigkeit in gleißend hellen Leuchtkästen je einzeln präsentiert. Die Texte siehe
In the darkened staircase into the tower the 8 demands of Luther to the authorities were presented individually in glistening bright light boxes. The texts see
For further Information see "Atemarbeiten / Breathing Works", Installation "Atem.Raum"
Oben, im letzten Raum, die Gleise und der Eingang zu Auschwitz-Birkenau (sowie zwei Atemobjekte auf dem Boden).
The tower gallery of the Hospital-church is blacked out with coverings made by Bettina Bürkle. In it Klaus Illi confronts visitors with the seven unspeakable pieces of advice given by the reformer Martin Luther to the princes on the treatment of Jews in 1543. Reading the texts presented in the excessively bright light boxes is laborious and painful. The concluding eighth demand recommends the expulsion of the jews. After the "Therefore, in any case, away with them!" Luthers follows the Shoah. The last light-box shows the entrance of Auschwitz-Birkenau.
"Exit", 1993, Städtische Galerie Ostfildern
For further Information see "Atemarbeiten / Breathing Works", Installation "Exit"
left: WILLIAM LANNEY
For William Lanney, the last surviving man, a more distinguished fate, in keeping with the history of his race, was preserved. Billy Lanney, facetiously known as King Billy, grew up at Flinders Island until, at the age of 13, he was removed with the remnant of his countrymen to Oyster Cove. Ultimately he became a sailor and for some years he went whaling. With the steady decrease in the number of the aborigines the citizens of Hobart began to take an interest in his novel creature. In January 1868, he was introduced to H.R.H. Prince Alfred, at Hobart Town regatta. He was seldom sober when he had money. He turned ill from a whaling voyage in February 1869, and on March 2 he died in his room at the Dog and Partridge public-house. “The death of the last male descendant of the Tasmanian aborigines, happening in the chief city of a people who had been the cause of their extirpation was a circumstance invested with more than common interest.” King Billy, who had been a poor, drunken piece of flotsam, ridiculed by almost all when alive, became, dead, a desirable property. While he lay in the Colonial Hospital at least two persons determined to have his bones.3 They claimed to act in the interests of the Royal College of Surgeons and of the Royal Society of Tasmania.
On 6 March 1869, the day of the funeral, about fifty or sixty residents interested in Lanney and determined that he should at least have a fine burying assembled at the hospital. Rumors were circulating that the body had been mutilated and, to satisfy the mourners, the coffin was opened. When those who wished to do so had seen the body the coffin was closed and sealed. It was then covered with a black opossum on which were laid some spears and waddies twisted with a Union Jack. Four whalers carried the coffin to the burial ground; it bore a plate inscribed, “William Lanney died 3 March 1869. Aged 34 years.” The coffin was buried with Anglican rites.
Meanwhile it was reported that, on the preceding night, a surgeon had entered the dead-house where Lanney lay, skinned the head, and removed the scull; the head of a patient who had died in the hospital on the same day was similarly skinned, and the scull was placed inside Lanney’s scalp and the skin drawn over it. Members of the Royal Society were “greatly annoyed” at being thus forestalled and, as body-snatching was expected, it was decided that the resurrection men should be left with nothing worth taking: Lanney’s hands and feet were cut off. A “painful impression” was caused among those at the funeral by these reports and they requested that a watch be kept on the grave that night. Instructions were given to the police, “but in some way they miscarried.” In the morning Constable Mahony found that the earth had been removed, a scull was lying on the surface, part of the coffin was visible, and the ground was saturated with blood. It was stated that a trail of blood was found from the grave to a gate opposite the stores to a guano company. A vast amount of public recrimination took place, in the course of which it was stated that Lanney’s body, taken back to the hospital in a wheel-barrow, had been reduced to “masses of blood and fat all over the floor.” In keeping with the tradition no one was punished.
The fate of such anatomical relics as remained I have not been able to learn. In reply to a letter, the Director of the Tasmanian Museum informs me, “So far as is known no portions of the skeleton of William Lanney, the last male aborigine, are in the possession of the Tasmanian Museum or the Royal Society of Tasmania.” The Royal College of Surgeons, London, has denied possession of the scull; it probably never left Tasmania.
Quote from: Clive Turnbull, “Black War”, Melbourne, 1948, pages 233-235
3 The death and burial of Lanney, his resurrection and mutilation, and the proceedings which followed, are described in detail in The Mercury, of 8 March 1869, and succeeding issues. See also Aspects in the Life of a Colonial Surgeon: The Honourable W.L. Crowther, F.R.C.S., C.M.Z.S, Sometime Premier of Tasmania, in The Medical Journal of Australia, 26 September 1942
right: TRUGANINI
King Billy was gone, but Truganini, the “Beauty of Bruny,” lived on, last of the Bruny Island tribe, last of all the Tasmanians in Van Diemen’s Land.4 Her uncle had been shot by a soldier, her sister stolen by sealers, her mother stabbed. Her man had his hands cut off in life, and her last compatriot his hands cut off in death. One by one they had all gone, some shot, some brained with musket-butts, other rotted with drink and disease or victims of stange and horrible clothing. They had been raped, emasulated, flogged, roasted, and staved. They had been badgered from place to place, taken from their country to an unfamiliar island and brought back to die in the pestiferous ruins of a gaol. The colonists’ lusts had been succeeded by their hatred, and their hatred by their contempt. The “black crows” had become the “savages” and the savages, the dirty, drunken, flea-ridden blacks.
Truganini, the old woman, had seen it all, her own story the very story of her race. King Billy gone, she was something of a celebrity. Old people in Tasmania even now will tell of seeing her in the street, a grizzled old woman, a bright kerchief bound about her head. Her last years were comfortable, it seems, but there was a shadow over them – her fear of the body-snatchers and mutilation after death. Those pseudo-scientists who had shown not the slightest interest in the blacks in life now coveted a good skeleton. They had been cheated of King Billy but, it was said, they were determined to have Truganini’s bones. No doubt she thought of the old simplicities of Bruny, and of her father grieving over her mother’s death by knife wounds – “He used to make a fire at night by himself, when my mother would come to him.” No doubt, too, she thought of all the long and sorry years, the deaths of Flinders Island, the horrors of the trial and executions in far off Port Phillip, but, more and more often, we know, as she neared her end, she thought of Lanney, with his hands and feet cut off and the skull lying in the blood-soaked earth by the broken coffin. “Don’t let them cut me up,” she begged the doctor as she lay dying. “Bury me behind the mountains.” On 8 May 1876, she died; she was buried at the Cascades, Hobart, with great precautions against the body-snatchers. Today her bones are strung together in the Tasmanian Museum – no longer on public view, but in a “coffin-like” box in the basement.
4 For the death and burial of Truganini, see The Mercury, May 1876. Mr. Thomas Dunbabin, in his article on “Aborigines of Tasmania” in the Australian Encyclopaedia, Vol II, p. 540, says, “It is possible that Mrs. Seymour, who died at Kangaroo Island, South Australia, in 1909 at a great age, was a full-blood Tasmanian; it is said that she was stolen when a child and taken there by sealers.